En La camarera del Titanic, Horty, un joven obrero que ha asistido a la salida del conocido e infausto trasatlántico, regresa a su pueblo en Figueres, contando a sus compañeros de trabajo un affaire de amor con una bella camarera que se llama Marie la noche del 9 de abril de 1912. La historia de Horty no es cierta, es ficción, pura invención, mentira, relato ficcional que cobra existencia propia hasta superar sus expectativas, tanto que ante las consecuencias en su propia vida y la de sus conocidos, se ve obligado a reconocer la farsa.
Pero algo inexplicable sucede. Por un motivo que, en principio, no alcanzamos a entender, nadie quiere que Horty deje de contar la mentira; ni sus compañeros de fundición, quienes gracias a la ficción acceden a otra historia que les gustaría vivir, ni sus mujeres, que encuentran a sus esposos más dispuestos a satisfacerlas, ni la mujer de Horty, que ve una entrada de dinero suplementaria al salario de su marido, gracias a parte de las ganancias de las copas del bar donde se relata el imaginario affaire.
En la película la ficción se apoderó de la realidad, para mejorarla, embellecerla, darle otro sentido que hasta ese momento no tenía, esta vez en el cine, como ya venía haciendo desde tiempos clásicos con algo que entonces se representaba, y que hoy se escribe y se conoce como literatura.
Pirandello, con aquella genialidad que hoy de forma casi unánime se le reconoce, nos introdujo en el universo, a ratos lúdico, y siempre difuso de la frontera entre la realidad y la ficción. Hablando de la fantasía, una forma más o menos elusiva de referirse a la ficción, la llamó “despectiva y burlona” y que “nadie creerá que todo lo hace siempre en serio y sólo de esa manera” para terminar diciendo:
Hoy está aquí, mañana allá. Y se divierte llevando a casa, para que yo componga relatos, novelas y comedias, a la gente más insatisfecha del mundo: hombres, mujeres, muchachos, vinculados a extraños problemas de los cuales no saben cómo librarse; contrariados en sus proyectos, frustrados en sus esperanzas, y con quienes, en fin, de verdad que es muy fastidioso conversar. [Pirandello, 2001: Prefacio]
Hay aquí algo en lo que novelistas y cineastas podrían estar de acuerdo, pero ¿tanto se parecen la literatura y el cine como para aproximarlas, desde el punto de vista técnico, en el mismo corazón de la ficción? ¿Hay algo posible en la idea de un texto que pretenda enseñar a escribir ficción desde las muy recientes herramientas técnicas del cine?
Muchos no están de acuerdo.
Cuenta la actriz Linda Arvidson −entonces su apellido era Griffith, como el de su esposo− en su autobiografía, When the Movies Were Young, lo ocurrido en 1908 entre el director David Griffith con los ejecutivos de Biograph Company, la productora de sus primeros filmes.
El debate tuvo lugar a propósito de la adaptación del poema Enoch Arden, de Alfred Tennyson en la película, que se tituló After Many Years. Se trata de la historia de Enoch y Annie, un amor truncado a causa de un naufragio, la imposibilidad de una pasión correspondida e intacta por la distancia y el tiempo.
Quería Griffith (y lo logró al final), hacer un montaje de forma que las dos historias (Annie y Enoch) se desarrollaran de forma paralela pasando continuamente de ella a él y viceversa de manera que el conflicto emocional tuviera, para el espectador, la misma intensidad en los dos personajes.
Dice Arvidson:
Cuando Griffith propuso una escena mostrando a Annie Lee esperando el regreso de su marido seguida de una escena del náufrago Enoch en una isla desierta, fue considerado excesivamente confuso.
−¿Cómo se puede contar una historia dando semejantes saltos? ¡Nadie entenderá de qué trata la historia!
−Bueno, dijo Griffith, ¿acaso Dickens no escribe así?
−Sí, pero es Dickens, él escribe novelas y esto es distinto.
−Oh, no tanto, esto es contar historias en cuadros; no es tan diferente. [Arvidson. 1925: 66. Mi traducción]
La polémica sobre este recurso técnico de usar flashbacks y vasos comunicantes entre historias diferentes que hoy en cine es tan familiar y nadie discute, quizás es la primera registrada sobre el largo y pantagruélico conflicto que se suele citar cuando se habla de la literatura y su relación, siempre discutida, con el cine, aunque obviamente no la única.
Recordemos, por ejemplo:
Las películas son el enemigo de la novela porque las reemplazan. Los novelistas no deberían escribir para las películas, a menos, claro, que descubran que no son buenos escribiendo novelas. [Mi traducción][1]
William Kennedy: Pensando como escritor y no como cineasta, yo creo que el ideal es que los escritores nos dediquemos a escribir nuestros libros y los directores sean capaces de contar sus películas directamente, sin utilizar esa base literaria. (Redford: 1996, 82)
Alfred Hitchcock: Yo leo una historia sólo una vez. Cuando la idea de base me sirve, la adopto, olvido por completo el libro y fabrico cine. [Truffaut. 1974: 58]
Alfred Hitchcock: Jamás se debería comparar una película a una obra de teatro o a una novela. [Truffaut. 1974: 58-59]
Ha escrito, además, Sergio Wolf en un estudio inevitable sobre cine y literatura: “El tema de la literatura y el cine es el de la relación imposible y destinada al fracaso…”, y añade parafraseando a Maurice Blanchot, “…como una variación del mito de Orfeo y Eurídice.” [Wolf. 2001: 29]
¿Es cierto el desafío que se lanzan valedores del cine, por un lado, y defensores de la literatura, por el otro? ¿No existen confluencias en un arte tan antiguo como la literatura, con su cierto aire elitista, y ese fenómeno tan reciente y más cercano al fenómeno de masas, como el cine?
